Belleza y muerte 1

El contingente devenir de la lectura

por Ricardo Etchegaray

            El curso que siguió mi curiosidad fue sin dudas contingente pero no deja de resultar sorprendente. La inquietud se desató por azar cuando al despertar por la mañana encendí el televisor para orientarme con el pronóstico del clima y terminé viendo un programa sobre la poeta argentina (Flora) Alejandra Pizarnik, transmitido por alguno de los canales culturales. En la sucesión de las imágenes y de las palabras, que mostraban y relataban las circunstancias de su vida y la escritura de su poesía, no podían faltar ciertas referencias a la iluminación, la incomprensión, la tragedia, la locura y la muerte. Las imágenes eran acompañadas con la lectura de sus poemas. O tal vez la lectura de sus poemas fuera acompañada por las imágenes… Pudo haber sido el tono, o el estilo, o quizás la forzada interpretación de la locutora, o alguna otra antipatía inconciente,  lo que me impulsó a leer por mí mismo. Lo cierto es que, sobre el final del programa, apagué el televisor e intenté localizar el libro en la biblioteca.

            Después de varios intentos fallidos desistí en la búsqueda del ejemplar que me regalaron para el día de mi cumpleaños en el 2009. Si para mí es intolerable no recordar dónde dejé alguna cosa, es absolutamente insoportable no encontrar un libro que necesito. Mi analista diría que aquí hay algo para trabajar, pero como nunca me he analizado, gozo mi síntoma y vuelvo a la búsqueda. Volviendo a lo absolutamente insoportable que, por definición, no puede soportarse: me vi impulsado a buscar los textos en la biblioteca virtual. Conseguí: Los trabajos y las noches (1965), La extracción de la piedra de la locura (1968), El infierno musical (1971), Poesía completa (2001) y La condesa sangrienta (1971). A excepción de la última obra escrita en prosa, los demás libros pertenecen al género poético[1]. Las “obsesiones” de la autora se manifiestan desde los títulos: noche, locura, infierno…, como ya se había adelantado en el programa de la televisión.

Fui leyendo poemas al azar de los distintos libros, pero al abrir La condesa sangrienta quedé sorprendido tanto por encontrar un texto en prosa como por el tema tratado. Este texto se propone como una especie de comentario poético de un libro de la escritora surrealista francesa Valentine Penrose, publicado en París en 1963[2], del cual ha tomado el título. Se trata de una recopilación de documentos sobre un personaje histórico del siglo XVI llamado Erzébet Báthory. Pizarnik manifiesta su interés en el libro advirtiendo que Penrose es una “excelente poeta” (valía acreditada en el prólogo debido al reconocido poeta Paul Éluard) que ha escrito “una suerte de vasto y hermoso poema en prosa”. Comprendí que no había nada sorprendente en que una poeta se ocupase de otra poeta que escribe un poema en prosa sobre otra mujer: poesía sobre la poesía. ¿Será también Erzébet una poeta? ¿Qué es lo que hace de ella un objeto de poesía? Además, ¿por qué algo o alguien tendría que tener algún rasgo singular para ser objeto de poesía? Finalmente, ¿quién es Erzébet Báthory? Nunca había oído o leído nada sobre ella.

Retrato de E. Báthory

            “Todo está en Internet” –me digo a mí mismo[3]. Escribo el nombre en el buscador y nueva sorpresa: el objeto poético de la francesa Valentine Penrose y de la argentina Alejandra Pizarnik figura en el libro Guiness de los récords en el primer puesto de los asesinos seriales, responsabilizándola de alrededor de 650 asesinatos. Los catálogos de asesinos seriales la sitúan en el primer lugar con una amplia ventaja sobre los demás (claro que sólo se tienen en cuenta los que responden a la “iniciativa privada” y no se contabilizan los dictadores o los genocidas). Resulta curioso que esté en el primer lugar. Es aún más curioso que sea la única mujer. Recorro distintas listas y rankings para confirmar que todos los demás son varones. Sin dudas –pienso- esta singularidad y “anormalidad” fue lo que despertó el interés de las dos poetas. No sería la primera vez que un escritor se sumerge en el mundo del crimen para vivenciar y relatar algo del misterio y del horror que suscita el asesinato. Se dice que los poetas son “inspirados” por los dioses, que hablan con la palabra divina. También los héroes, los reyes, los nobles y los asesinos se arrogan algo que pertenece a los dioses: el derecho a quitar la vida a otros. ¿Se puede fundamentar esta interpretación para el caso de Erzébet Bárthory? ¿Por qué asesinaba la condesa? ¿Qué dicen los relatos?

La belleza de la muerte

            Intento conseguir el libro de Valentine Penrose (según la argentina reúne “documentos y relaciones” con una “minuciosa erudición”) sin éxito. Apelo, entonces, al texto de Pizarnik[4]. Ya en la cuarta oración encuentro desmentida mi hipótesis acerca del interés psicológico o histórico en la “anormalidad” del personaje. Penrose se habría desentendido de la cuestión moral, psicológica o criminológica. La atención de la escritora se concentraría en “la belleza convulsiva del personaje”. Llama mi atención el oxímoron. La expresión es contradictoria ya que la belleza se asocia con la armonía y lo convulsivo con la fealdad. También son contradictorias las expresiones que siguen: “valores estéticos de esta tenebrosa historia”, “siniestra hermosura”.

“La muerte, si así queremos llamar a esa irrealidad, es lo más espantoso, y el retener lo muerto lo que requiere una mayor fuerza. La belleza carente de fuerza odia al entendimiento, porque éste exige de ella lo que no está en condiciones de dar. Pero la vida del Espíritu no es la vida que se asusta ante la muerte y se mantiene pura de la desolación, sino la que sabe afrontarla y mantenerse en ella”[*]

            En el análisis de la obra, se adelantan los conceptos medulares: “La belleza, la locura, la perversión sexual, la muerte serán los cuatro ejes sobre los cuales se articula cada narración, centrada siempre en la minuciosa descripción de horrores diversos”[5]. El relato, sin embargo, dedica más tiempo a la descripción de las “barrocas”, originales y exclusivas técnicas de tortura y muerte que al realce de los valores estéticos. Incluso ensaya una clasificación general que divide los procedimientos de suplicio en antiguos o clásicos y en modernos o barrocos. Esta división se yuxtapone con otra: sutiles y refinados, por un lado, comunes y cotidianos por el otro. Pizarnik advierte que aunque “no es fácil mostrar esta suerte de belleza”, Valentine Penrose “lo ha logrado” en su relato. ¿En qué consiste “esta suerte de belleza”? Al describir el abrazo mortal de la “Virgen de Hierro”, dice que el cuerpo mecánico y el cuerpo viviente son “iguales en belleza”. ¿Cómo describir la belleza de la muerte? No se trata de “la bella muerte”, es decir, de la muerte heroica, de la muerte en combate. No se pretende describir la muerte de Leónidas y sus trescientos espartanos con el fin de demorar la invasión persa sobre la tierra patria ni de relatar la muerte de la reina amazona Penthesilea, aliada de los troyanos, en manos del temible Aquiles. La belleza de lo muerto es superior a la belleza de lo vivo porque la última es temporal y efímera mientras que la primera es eterna y persistente. El cuerpo mecánico de la “virgen de hierro” es igual de bello que el cuerpo vivo de la muchacha unida a aquél. Sin embargo, la muchacha morirá y su cuerpo se descompondrá, mientras que después de consumar el sacrificio, el cuerpo mecánico vuelve a ser la “Virgen inmóvil en su féretro”. En el texto se dice que la mayor obsesión de Erzébet era “inmovilizar su belleza”, alejando la vejez. Pretendía lograr en su propio cuerpo la belleza perenne de la Virgen de Hierro, la belleza invariable del cuerpo mecánico (muerto[6]). Hacia el final del texto, vuelve a evidenciarse la contradicción en los significados: se habla de una belleza inaceptable, de una bellaza que se identifica con lo horrible. De los cuatro ejes que señala Susana Haydu, belleza y muerte se muestran como los principales. Mejor dicho: la belleza de la muerte es lo central.

Francisco Goya: Saturno devorando a su hijo (1819-1823)

¿Acaso el Tiempo se devora todo inevitablemente? ¿No podrá erigirse la belleza como una muralla de piedra contra el tiempo? ¿El poder de la belleza será capaz de vencer la decadencia y la muerte?

            Los cuerpos vivientes cambian: crecen, se desarrollan y adquieren mayor belleza, pero después se deterioran, decaen, envejecen y se vuelven más feos. “Lo cierto es –señala Pizarnik- que en vida de su esposo [la condesa] no llegó al crimen”. Es un dato importante, pero confunde la relación. El motivo de la variación en su conducta no es la ausencia del marido muerto (que por otra parte estuvo ausente desde mucho antes) sino la evidencia del deterioro y la pérdida de la belleza, al cumplir los 40 años. Por supuesto, no importa el deterioro para la mirada del marido, ni para la mirada de ningún otro, sino para la propia mirada reflejada en el espejo. El espejo, a diferencia de una pintura[7], manifiesta el deterioro del cuerpo en la imagen reflejada. La “Virgen de Hierro” y la pintura encarnan una belleza que no se deteriora. Es la belleza de las cosas que reflejan perennemente la belleza de la vida humana efímera. Son cosas sin vida. Sin embargo, no es adecuado decir que se trata de algo muerto. Otro es el caso cuando se hace referencia a los cadáveres de las adolescentes, pues los cuerpos muertos se descomponen, a diferencia del cuerpo de hierro de la “Virgen” o de la “jaula mortal”[8], que apresa los cuerpos vivientes y los libera sin vida. La descripción de las técnicas de tortura y asesinato concluye con una contraposición entre lo viviente y lo muerto: “Le arrojan más agua y ya se queda, para siempre de pie, erguida, muerta”; “…donde hubo una muchacha hay un cadáver”.

Brueghel El Triunfo de la Muerte

            La belleza que persigue Erzébet está en sí misma, en su propio cuerpo viviente, en su propia imagen en el espejo, pero esta belleza se corrompe, se deteriora. El propósito de la condesa es, entonces, hacer de esa belleza algo perdurable. No se quiere encontrar algo que se desconoce o que no se tiene, sino de hacer perdurable la belleza que se encuentra en sí misma. Todas las otras cosas bellas tienen por función realzar aquella belleza: las joyas, los vestidos, los espejos, los otros cuerpos. Pizarnik comenta: “Otra manera de matar el tiempo consistía en contemplar sus joyas, mirarse en su famoso espejo y cambiarse quince trajes por día.” Se equivoca al considerar todo esto como “otra manera de matar el tiempo”. No entiende que la belleza femenina está en sí misma y en lo que la realza, incluso por contraste. Erzébet es el extremo opuesto de Alejandra. Ésta no usaba joyas, ni cosméticos, ni se cambiaba el vestido quince veces al día, sino que se vestía siempre igual. Parece haber una excepción con la atracción que ejercen sobre ellas los espejos, pero a Erzébet le atrae la imagen (de sí misma) que le devuelve el espejo, quedándose por horas frente a ella, mientras que a Pizarnik la atrae (como a Alicia) lo que hay detrás del espejo o “a través del espejo”.

            “Porque nadie –sentencia Pizarnik- tiene más sed de tierra, de sangre y de sexualidad feroz que estas criaturas que habitan los fríos espejos.” ¿De dónde proviene el conocimiento apodíctico de los habitantes de los espejos? En los cuentos y leyendas populares como en la literatura hay muchos ejemplos de los habitantes de los espejos, desde la Alicia de Carroll hasta la Reina de Blancanieves. El espejo refleja “el otro yo”, la parte maligna o tenebrosa de la personalidad. La imagen del espejo expresa o encarna el yo profundo debajo de la superficie pulcra y bondadosa. Esta encarnación objetiva del lado oscuro tiende a hacernos perder de vista que es el mismo el que está ante el espejo y el que está en la imagen del espejo. De allí que muchas interpretaciones sucumban a la oposición y a la contradicción, distanciando las dos caras del espejo: imaginario/real, bueno/malo, normal/anormal. Caen en un maniqueísmo simplificador y abstracto. Las primeras películas de Disney evidencian esta interpretación. Dibujan “buenos” solamente buenos y “malos” solamente malos. Posteriormente, los personajes se vuelven más interesantes, más ricos, más complejos. Los buenos también hacen maldades y los malos son capaces de piedad.

            En diversos lugares del relato, Pizarnik hace referencia a la desnudez: “Ahora la muchacha está desnuda y parada en la nieve”; […] “Dorkó se limitaba a desnudar a las culpables que continuaban trabajando desnudas”; […] “Nadasdy vio a una niña desnuda amarrada a un árbol”. A partir de estos “datos” deriva una consecuencia falsa: “Desnudar es propio de la Muerte. También lo es la incesante contemplación de las criaturas por ella desposeídas.” Lo propio de la muerte es matar, cegar la vida, desanimar. Desnudar es más propio de la verdad o de la belleza. Es propio del amante (de la verdad o de la belleza). Heidegger retoma el término griego aletheia (desvelar, descubrir, desocultar) para referirse a la verdad. Se percibe fácilmente el vínculo entre desocultar y desnudar. Desnudar es lo propio de los amantes. No se desnuda para humillar. La humillación es un ejercicio del poder. Consiste en hacer manifiesto que se tiene derecho a hacer sufrir a alguien. Si el ejercicio es público, además, potencia el poder, es más poder. Volveremos sobre el concepto de poder. Es suficiente aquí haber distinguido la desnudez de  la humillación y la desnudez de la muerte.

Camino a ciegas en un funeral

y tengo miedo de morir

me esta alcanzando la oscuridad

que viene hacia mi.[**]

            “Pero, ¿quién es la Muerte? –se pregunta Alejandra Pizarnik- Es la Dama que asola y agosta cómo y dónde quiere. Sí, y además es una definición posible de la condesa Báthory. Nunca nadie no[9] quiso de tal modo envejecer, esto es: morir. Por eso, tal vez, representaba y encarnaba a la Muerte. Porque, ¿cómo ha de morir la Muerte?” Efectivamente, la muerte no muere, como tampoco muere la piedra o el espejo o los dioses. Erzébet no se identifica con la muerte sino con la belleza perdurable. ¿Puede la muerte identificarse con este tipo de belleza? Los dorios llamaban muerte bella a la muerte heroica, a la muerte en combate, a aquella que surge del riesgo de la vida en la lucha. Hegel la llamaba “la lucha a vida o muerte”[10] por el reconocimiento[11]. En esta instancia, la muerte se identifica con la libertad. “Solamente arriesgando la vida –dice Hegel- se mantiene la libertad”[12]. Se trata de la libertad de las determinaciones naturales, de lo meramente instintivo o animal. La libertad propiamente humana surge del riesgo de la vida en la lucha a muerte. No se trata de una lucha por la vida sino por el reconocimiento de la libertad, de la no sujeción, de la negación de lo meramente natural y dado. Este acto de distanciamiento de lo natural, de negación de lo dado, eleva lo animal a la condición humana. Pero la liberación de lo natural no se logra de una vez y para siempre sino que debe repetirse cada vez que lo humano se naturaliza o retorna a lo natural, lo cual ocurre con las costumbres y las convenciones sociales. Tal es el destino trágico del Amo, es decir, del noble: ninguna victoria puede satisfacer su deseo de reconocimiento, ninguna muerte puede saciar su ansia de libertad. El Amo está condenado a ejercer su señorío sobre la vida ejecutando la muerte. Tal es su poder absoluto. Tal es su derecho señorial. Ferencz Nadasdy, el marido guerrero de la condesa Báthory, hace valer el mismo derecho contra sus enemigos turcos, por lo que se le llamó “el Caballero Negro”.

            Pizarnik identifica a Erzébet con la muerte, porque ella misma se identifica con la muerte. De allí que Morella Miranda sostenga que “en la obra que nos ocupa [La condesa sangrienta de Pizarnik] la muerte se vuelve protagonista absoluta, personificándose. Hablando, actuando. Se tiene la sensación de estar leyendo algo así como un “texto-cadáver” o un “cadáver textual”. De estar hablando con un muerto vivo, vivo en tanto que escribe, porque sólo los vivos escriben”[13].

Belleza y señorío

            Pizarnik ensaya una explicación genética de las tendencias que determinan las pasiones de Erzébet, remitiendo los hechos a causas en los lazos de sangre. “Los Báthory –escribe- eran crueles, temerarios y lujuriosos” y estos rasgos se fueron acentuando por las relaciones consanguíneas. La sensibilidad actual asocia todos estos rasgos con la ausencia o pérdida de valores morales. Crueldad, orgullo, lujuria, son presentados como anti-valores, como la evidencia del mal.

Nietzsche ofrece una interpretación radicalmente distinta. Sostiene que hay una moral originaria, más antigua, que es propia de las noblezas guerreras y conquistadoras. Señala que lo que hoy llamamos moral es un invento posterior que tuvo un efecto desvalorizador y nihilista al invertir los valores de la antigua nobleza. Esta inversión productora de la moral baja y plebeya, apeló a los principios contrarios: piedad, humildad, sophrosine (templanza). Propongo desde este marco una hipótesis interpretativa distinta a la esgrimida generalmente (incluso por Pizarnik). Tanto Ferencz Nadasdy como Erzébet Báthory encarnan la antigua moral noble, aquel “sentimiento de la distancia” –como lo llamaba Nietzsche-, aquel derecho del alto rango, aquel derecho del conquistador, del vencedor. Tal es el derecho a gozar con el padecimiento del vencido (“éxtasis provocado por el sufrimiento ajeno”[14]) y también el derecho a quitarle la vida cuando quiera hacerlo. La misma Pizarnik hace algunas referencias a esto (aunque no extrae las consecuencias últimas): titula un párrafo “un marido guerrero”; hacia el final del texto habla de la “libertad absoluta” (esto es: la libertad del soberano, la libertad del vencedor)[15]; [la condesa] “declaró que todo aquello era su derecho de mujer noble y de alto rango.” El texto agrega un comentario curioso después de describir el proceso judicial y las condenas de los imputados: “Nunca comprendió porqué la condenaron”. No es que haya perdido la razón o que se haya pervertido completamente después de diez años de crímenes. Nunca comprendió porqué la condenaron porque nunca obró contra el derecho señorial que la habilitaba a disponer de la vida de sus sirvientes como quisiera. Si finalmente fue condenada, hay que suponer un proceso falsificado y distorsionado, detrás del cual subyacen oscuros intereses (de quienes ambicionan más prestigio, más riquezas o propiedades, o tal vez, algún resentimiento motivado por el desprecio amoroso). No puedo confirmar estas hipótesis basándome en este único texto que tomo como fuente. Sin embargo, esta base me parece suficiente para falsar la siguiente interpretación: “La mistificación que hace Pizarnik de la Condesa es extraordinaria. De una mujer vulgar, hace una belleza. De vagas historias de crímenes, construye un apocalipsis espléndido de perversidades inimaginables. Inventa torturas, suple datos, describe baños de sangre que nunca se probaron, ni discutieron siquiera, en el juicio que se le hizo a la Condesa al final de su vida. Trasmuta en un personaje terrible, fascinante y poético, los crímenes de una asesina vulgar. Le adjudica cualidades de heroína, de guerrera que muere en forma honorable”[16]. No se trata de una mujer vulgar ni de una asesina vulgar. Nada hay en su vida o en sus pasiones que remita al vulgo. Hay que invertir la tesis de Susana Haydu: en lugar de sostener que la perspectiva de Pizarnik ennoblece la vulgaridad, habría que decir que evalúa los “altos” valores de la nobleza desde la moralidad “baja” de la burguesía[17].

Isabel Monzón mencionará este derecho de la nobleza como una característica de una época bárbara: “según la estructura social propia del feudalismo, los siervos pertenecían a sus señores. No era extraño, desde este punto de vista, que Erzsébet dispusiera de las campesinas como si se tratara de objetos de su propiedad. Se adueñaba de lo que, según había aprendido, era suyo. […] En este sentido, parece aplicable para la Condesa Báthory una reflexión de Mario Vargas Llosa referida a Gilles de Rais -especie de versión masculina de Erzsébet-: ‘Vivió en una sociedad donde la nobleza confería una superioridad semidivina, un derecho casi ilimitado para la materialización de los deseos’.”

Sin embargo, Haydu resalta una observación de Pizarnik que suele pasar desapercibida: “Y a propósito de espejos: nunca pudieron aclararse los rumores acerca de la homosexualidad de la condesa, ignorándose si se trataba de una tendencia inconsciente o si, por lo contrario, la aceptó con naturalidad, como un derecho más que le correspondía. En lo esencial, vivió sumida en su ámbito exclusivamente femenino. No hubo sino mujeres en sus noches de crímenes.”[18] Escribe Haydu: [La condesa sangrienta] “es, sin embargo un texto clave para analizar muchos aspectos de la personalidad de Pizarnik, y también debe ser visto como la exploración consistente en nuestra literatura del tema de la crueldad y el sadismo, en su relación con el erotismo y aun con lo obsceno, referido a un mundo exclusivamente femenino[19]. Y agrega a continuación: “Ahora bien; podemos preguntarnos: ¿Por qué no se ha reconocido la importancia de este texto dentro de la literatura latinoamericana del siglo XX? Porque, quizá, dentro de la literatura del mal no puede haber transgresiones femeninas; es decir: tendemos a ignorarlas. El poder, la violencia, el sadismo, son tradicionalmente atributos del hombre. La Condesa perturba y aniquila nuestra pre-concepción, nuestra idea condicionada de la esencia femenina”.[20]

Esta observación pone de relieve un rasgo curioso del “contingente devenir de la lectura”: casi[21] todos los puntos por los que transita son femeninos. Alejandra Pizarnik, Valentine Penrose, Erzébet Báthory, las víctimas de la condesa, Susana Haydu. ¿Hay aquí una perspectiva de “género”? ¿Tal vez un rasgo “feminista” que no hemos considerado? Como señala Haydu, lo vinculado con el poder, la violencia y la crueldad está tradicionalmente vinculado con lo masculino… ¿Qué interés podría tener una lectura feminista de estos temas? ¿No resultaría en una inversión de la identidad femenina, una especie de feminismo machista?

Busco otras referencias en la Net. Otra vez me asombro. Encuentro un libro de Isabel Monzón titulado Báthory. Acercamiento al mito de la Condesa Sangrienta, publicado en Buenos Aires, en 1994, por Feminaria Editora. En mi mente se hizo presente una secuencia del film La caza del Octubre Rojo dirigido por John McTiernan y protagonizada por Sean Connery y Alec Baldwin. En la secuencia referida el operador de un sofisticado equipo de sonar en un submarino nuclear norteamericano registra movimientos extraños que el aparato decodifica como “movimiento de magma”. La rareza de los registros impulsa al operador a comunicar la novedad al comandante de la nave, quien se muestra escéptico frente al supuesto de que los registros sean producidos por un submarino soviético. Entonces el operador traza en un mapa los puntos donde “hizo contacto” y se evidencia que forman una ruta en línea recta utilizada por los submarinos comunistas. La “ruta Rojo Uno”. Me encuentro ante una evidencia análoga: Báthory, Penrose, Pizarnik, Haydu… Monzón; la “ruta Feminaria Uno”.

[...]

[1] Editorial Lumen publicó en 2002 Prosa Completa, reuniendo diversos textos “desde artículos y ensayos, hasta entrevistas, pasando por piezas teatrales, relatos y textos paródicos”. Allí se advierte que la autora es “conocida casi exclusivamente por su producción poética”.

[2] En su Breve historia del erotismo Georges Bataille anunciaba la próxima publicación del libro de Penrose. Cf. Bataille, G., Breve historia del erotismo, Montevideo, Calden, 1970, p. 69, nota 38.

[3] Sin duda es un falso supuesto. No encontré todas las obras de Pizarnik, ni el texto de Penrose, lo cual es suficiente para refutar aquel supuesto. No obstante, en Internet se puede encontrar mucho más que en la mayoría de las bibliotecas a las que tengo acceso. Y además no necesito viajar hasta la biblioteca, ni ser socio, ni tener carnet o llenar fichas de inscripción, ni otros engorros burocráticos.

[4] Alejandra Pizarnik no se refiere a su escrito como un “poema en prosa” como ocurre con el texto de Penrose sino como un “comentario en notas” del libro de la autora francesa.

[5] Haydu, Susana, Análisis de la obra, en: http://sololiteratura.com/piz/pizestlacondesa.htm

[*] Hegel, G.W.F., Fenomenología del Espíritu, México, F.C.E., 1966, p. 24.

[6] El significado de lo muerto es, en este contexto, equívoco. Se define en contraposición a lo vivo sin hacer distinción en si se trata de una máquina (que no tiene ni puede tener vida) o si se trata de un cadáver (que ha vivido pero ya no vive, que ha perdido la vida).

[7] El retrato de Dorian Gray es una referencia ineludible en este lugar. Si no hubiese habido un pintor en esta historia deberíamos inventarlo, porque es en la belleza invariable del lienzo que se adquiere conciencia del deterioro y de la decadencia del cuerpo viviente. Pero no necesitamos inventarlo porque hay por menos un retrato de la condesa Báthory que se ha conservado. Sabemos hubo otros que se perdieron. ¿Quién o quiénes los pintaron? Debiera reconocerse allí la obra de un auténtico artista, porque en ellos se encuentra el verdadero motivo que impulsa las acciones de la condesa.

[8] Este juego de palabras expresa muy bien la oposición entre la cosa no viviente y el cuerpo viviente que aloja. Por supuesto, “mortal” no cualifica a la “jaula” sino a sus efectos sobre los cuerpos vivientes. La jaula mortal es en realidad inmortal. “Mortal” no significa que “puede morir” o que “va a morir” (como en el saludo de los gladiadores) sino que “produce la muerte”. La jaula no puede morir puesto que tampoco puede vivir. La Virgen de Hierro tampoco puede vivir o morir, pero se mueve simulando la vida.

[**] O’Connor, Camino a ciegas, en Estamos pariendo, Buenos Aires, Sony BMG, 2006.

[9] Esta singular expresión de Pizarnik (“nunca, nadie no…”) expresa muy claramente lo que Hegel llama el poder de lo negativo, que se identifica con la libertad.

[10] Hegel, G. W. F., Fenomenología del espíritu, México, F. C. E., 1966, p. 116.

[11] Cf. Kojève, A., La dialéctica del amo y del esclavo en Hegel, Buenos Aires, Editorial La Pléyade, 1971, pp. 11-38.

[12] Hegel, G. W. F., Fenomenología del espíritu, México, F. C. E., 1966, p. 116.

[13] José Morella Miranda, Bestiario, en: http://sololiteratura.com/piz/pizbestiario.htm

[14] Esta frase de Pizarnik se asocia fácilmente a la tesis nietzscheana: “Aclarémonos la lógica de toda esta forma de compensación [se refiere a lo establecido en el derecho por lo cual el acreedor de una deuda impaga podía compensar la pérdida hiriendo el cuerpo del deudor]: es bastante extraña. La equivalencia viene dada por el hecho de que, en lugar de una ventaja directamente equilibrada con el perjuicio (es decir, en lugar de una compensación en dinero, tierra, posesiones de alguna especie), al acreedor se le concede, como restitución y compensación, una especie de sentimiento de bienestar, –– el sentimiento de bienestar del hombre a quien le es lícito descargar su poder, sin ningún escrúpulo, sobre un impotente, la voluptuosidad de faire le mal pour le plaisir de le faire [de hacer el mal por el placer de hacerlo], el goce causado por la violentación: goce que es estimado tanto más cuanto más hondo y bajo es el nivel en que el acreedor se encuentra en el orden de la sociedad, y que fácilmente puede presentársele como un sabrosísimo bocado, más aún, como gusto anticipado de un rango más alto. Por medio de la «pena» infligida al deudor, el acreedor participa de un derecho de señores: por fin llega también él una vez a experimentar el exaltador sentimiento de serle lícito despreciar y maltratar a un ser como a un «inferior» …o, al menos, en el caso de que la auténtica potestad punitiva, la aplicación de la pena, haya pasado ya a la «autoridad», el verlo despreciado y maltratado. La compensación consiste, pues, en una remisión y en un derecho a la crueldad” (Nietzsche, F., Genealogía de la moral, Madrid, Alianza Editorial, 1980, pp. 73-74).

[15] Aunque a continuación la cualifica de “horrible”.

[16] Haydu, Susana, Análisis de la obra, en: http://sololiteratura.com/piz/pizestlacondesa.htm

[17] “Han sido los judíos los que, con una consecuencia lógica aterradora, se han atrevido a invertir la identificación aristocrática de los valores (bueno = noble = poderoso = bello = feliz = amado de Dios) y han mantenido con los dientes del odio más abismal (el odio de la impotencia) esa inversión, a saber, «¡los miserables son los buenos; los pobres, los impotentes, los bajos son los únicos buenos; los que sufren, los indigentes, los enfermos, los deformes son también los únicos piadosos, los únicos benditos de Dios, únicamente para ellos existe bienaventuranza, .. en cambio vosotros, vosotros los nobles y violentos, vosotros sois, por toda la eternidad, los malvados, los crueles, los lascivos, los insaciables, los ateos, y vosotros seréis también eternamente los desventurados, los malditos y condenados!…»” (Nietzsche, F., Genealogía de la moral, Madrid, Alianza Editorial, 1980, p. 39.

[18] El texto sigue así: “Algunos detalles, son obviamente reveladores: por ejemplo, en la sala de torturas, en los momentos de máxima tensión, solía introducir ella misma un cirio ardiente en el sexo de la víctima.” Este comentario podría abonar la tesis del “feminismo-machista”, pero también puede ser un indicio de la naturaleza guerrera de la nobleza de los Bárthory. En la película Excalibur se superponen imágenes en las que el guerrero (mediante el engaño ocupa el lugar de su enemigo en el lecho conyugal) copula con la mujer de su enemigo, al mismo tiempo que éste es atravesado por la espada de los guerreros. Espada y pene sintetizan un único símbolo del poder que se ejerce sobre los otros.

[19] Haydu, Susana, Análisis de la obra, en: http://sololiteratura.com/piz/pizestlacondesa.htm  Énfasis nuestro.

[20] Haydu, Susana, Análisis de la obra, en: http://sololiteratura.com/piz/pizestlacondesa.htm  Énfasis nuestro.

[21] La excepción es, aparentemente, el comentario de José Morella Miranda.

[22] José Morella Miranda, Bestiario, en: http://sololiteratura.com/piz/pizbestiario.htm

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