El cuerpo en pintura

El cuerpo en la pintura

Dirán, empero, que no es posible que de las solas leyes de la naturaleza, considerada como puramente corpórea, surjan las causas de los edificios, las pinturas y cosas de índole similar (que se producen sólo en virtud del arte humano), y que el cuerpo humano, si no estuviera determinado y orientado por el alma, no sería capaz de edificar un templo. Pero ya he mostrado que ellos ignoran lo que puede el cuerpo, o lo que puede deducirse de la sola consideración de su naturaleza, y han experimentado que se producen muchas cosas en virtud de las solas leyes de la naturaleza, cuya producción nunca hubiera creído posible sin la dirección del alma, como son las que hacen los sonámbulos durante el sueño, y que a ellos mismos les asombran cuando están despiertos. Añado aquí el ejemplo de la fábrica del cuerpo humano, que supera con mucho en artificio a todas las cosas fabricadas por el arte de los hombres, por no hablar de lo que he mostrado más arriba: que de la naturaleza, considerada bajo un atributo cualquiera, se siguen infinitas cosas[1].

 A comienzos de la década de 1960, los pintores Michael Andrews, Frank Auerbach, Leon Kossoff, Lucian Freud, Ronald Kitaj, Francis Bacon, Graham Sutherland y Paula Rego, entre otros, comenzaron a estrechar lazos dando lugar a la llamada Escuela de Londres. Tal vez el único rasgo que tengan en común (si no se considera la exterioridad de vivir al mismo tiempo en la capital inglesa) sea cierta defensa de la pintura (des)figurativa. Lucian Freud y Francis Bacon comparten, además, dos características curiosas: ambos son descendientes de hombres ilustres[2] y ambos han centrado su obra en el hombre y particularmente en los cuerpos humanos[3], como vía de acceso a la condición humana. El primero, obsesionado por los detalles, revela el esplendor y el deterioro de la carne, a mitad de camino entre el hiperrealismo y el expresionismo. El segundo somete las imágenes a deformaciones que lo sitúan a medio camino entre la figuración y el arte abstracto.

 El cuerpo desnudo en Lucian Freud

Lucian Freud pintó sus primeras obras en cercanías del surrealismo, reuniendo personas y cosas en relaciones inusuales. Hacia la década de 1950 comenzó a pintar retratos, utilizando la técnica del impassto y una paleta de colores usualmente neutros. “En sus talleres, Freud indaga en la alquimia de la pintura: utiliza, por ejemplo, un blanco muy rico en óxido de plomo (el legendario Cremnitz White, una variedad de blanco que contiene más del doble de óxido que otros blancos menos ‘pesados’), para conferir a la piel de sus retratos y autorretratos una textura única”.[4]

Su encuentro con Francis Bacon fue decisivo [ver Freud encuentra a Buda], ya que fue quien le empujó a desligarse de las limitaciones del dibujo para crear el hecho pictórico. “Sus pinceladas se volvieron rudas y angulosas, sin que ello supusiera traicionar su gusto por el detalle. La obra de Freud es íntima, desgarrada, desoladora. Los cuerpos flácidos de sus modelos perturban al espectador con una intensidad autobiográfica que casi siempre está lejos de cualquier intención sexual”[5].

LUCIAN FREUD EN SU ESTUDIO

“Quiero –dice- que la pintura funcione como carne.”[6] Por eso, no trabaja con modelos profesionales, porque cree que se mantienen protegidos tras una vestimenta que los oculta aun cuando estén desnudos. “Freud prefiere retratar a la gente común, sin ropa, para que le revelen los ‘aspectos más básicos de sus instintos y sus deseos’.”[7] Retrata a sus amigos, a sus amantes, a sus familiares y a otros pintores, gente cercana de su entorno, de la vecindad o empleados domésticos, a quienes somete a largas jornadas de trabajo, diariamente, durante semanas o meses, según el tiempo que él considere que requiere la obra[8]. “El tema es autobiográfico -dice en sus memorias-, cuanto tiene que ver con la esperanza y la memoria y la sensualidad y la participación, la verdad… Pinto gente, no por lo que quisieran ser, sino por lo que son”. [9]

Benefits Supervisor Sleeping II (1995)

“Mis modelos –ha dicho Freud- me interesan en cuanto animales. Quiero usar, registrar y observar rasgos particulares acerca de una persona determinada.”[10] No pinta rostros hermosos ni cuerpos bellos. No sigue los parámetros de la belleza publicitaria. No toma los cuerpos como objetos, como cosas o como instrumentos. Son cuerpos que perturban, que presentan un ser humano desprotegido, desnudo. “Hay algo que se repite en su obra: la escena de un cuerpo vestido junto a uno desnudo.

Naked man with his friend (1978/1980) Óleo sobre tela. 90,2 x 105,5 cm

La carne así se ve más expuesta. Sus pinceladas cargadas plasman rostros que parecen advertir que la vida no es armoniosa, que a menudo se aleja de aquello deseado. Esos rasgos fueron destacándose en su pintura”[11]. Las pinturas rechazan explícita y crudamente los modelos hegemónicos de corporeidad y belleza. Sin embargo, no se trata de un arte reactivo ni de un antiarte que considere a los paradigmas vigentes como expresión de los valores decadentes de la burguesía. Quiere hacer presente la verdad, pintar a la gente por lo que es, no por lo que aparenta o figura ser.

“Lo más sorprendente de la obra de Lucian Freud es su conocimiento y su pasión por la carne, por los volúmenes (untuosos, cargados de erotismo, a veces monumentales), por los pliegues, por el deseo (baste ver su obsesión por los genitales, muchos de sus modelos yacen con las piernas abiertas) donde comprobamos que no sólo la mente hace memoria, la hace también el cuerpo.”[12]

“El tema es autobiográfico” -dice-. Quiere pintar su propia vida, su propio cuerpo como memoria y esperanza. Pero, entonces, ¿por qué pintar los cuerpos de los otros? ¿Por qué no pintar sólo autorretratos? Pareciera que es más difícil pintar la verdad del propio cuerpo que la del de otras personas. Tal vez porque en gran medida llegamos a nosotros mismos a través de los otros. Si consideramos que el conocimiento de los otros está completamente deformado por los clichés, por los modelos impuestos, por la ideología e, incluso, por la razón y por la ciencia, se puede vislumbrar porqué comienza por pintar a la gente que forma parte de su vida y de su propio cuerpo. Pero los pinta “por lo que son”, no por lo que quisieran ser o lo que creen ser. Tal vez, por esta misma razón, “él mismo no se retrató desnudo hasta pasados los 70 años”[13].

Julian Freud es el pintor del cuerpo. No son los cuerpos ideales esculpidos en el mármol por Cálamis, Mirón o Fidias. No son los cuerpos martirizados del Cristo o de los santos cristianos. No son los cuerpos incorpóreos (valga la contradicción) de Rafael o Fray Angelico. No son los cuerpos corpulentos (valga la redundancia) de Miguel Ángel. No son los cuerpos de la realeza de Velázquez. No son los cuerpos racionales de David. No son los cuerpos titánicos de Goya. No son los cuerpos trabajadores de Carpani o de Quinquela Martin. No son los cuerpos oníricos de Dalí o del surrealismo. Se trata de pintar el cuerpo real, el cuerpo verdadero.  Veamos un ejemplo concreto.

Benefits Supervisor Sleeping

Benefits Supervisor Sleeping (1995)

Benefits Supervisor Sleeping es una pintura al óleo sobre una tela de 151,3 cm. por 219 cm. Retrata a Sue Tilly, jefa de la Oficina de Empleos (Job Centre) durante 30 años y biógrafa de Leigh Bowery (otro de los “modelos” de Freud). En la tela, la “gorda Sue”, con sus 127 kgs., posa desnuda, de cuerpo entero, recostada sobre el lado derecho en un sillón. Se trata de un tema repetido en las pinturas de Freud: personas comunes, del ámbito cotidiano del pintor son retratadas desnudas, en poses reposadas. “El catálogo [de la exposición] destaca que esta obra ‘es un ejemplo impresionante y atrevido del poder crudo del realismo de Lucian Freud y de su extraordinaria habilidad para capturar la sorprendente realidad de la vida en todo su asombro ingenuo, tosco e incómodo. Es impresionantemente pictórico pero quizá sólo ‘ingenuo’”. [14]

El título de la obra informa que la supervisora duerme. No se trata, sin embargo, de una posición natural ni espontánea. El cuerpo está forzado[15] en varios sentidos. El sillón sobre el que reposa sugeriría una siesta reparadora en medio de la actividad, pero la desnudez completa está en contraposición con dicha suposición. El reposo natural de ese cuerpo requeriría de un espacio mayor, como una cama, pero se ve forzado a contraerse dentro de un espacio insuficiente. La cabeza recostada sobre el apoyabrazos evidencia la incomodidad de la postura. El entrecejo fruncido y los labios apretados expresan el fastidio del cuerpo encajado en un espacio demasiado estrecho y reducido. La superficie dura del soporte hace añorar una almohada blanda y acogedora que está ausente.[16]

El sillón, diseñado para sentarse, no se adapta a la función de cama sin rebelarse y expulsar lo que excede sus límites. Las rodillas y los muslos, el abdomen y los pechos, desequilibran el cuerpo de la supervisora y lo empujan fuera del sillón, hacia el piso y, eventualmente, hacia el espectador. La mirada del pintor se sitúa por encima de la imagen, potenciando la sensación de gravedad y caída. Las líneas verticales de las maderas del piso acentúan la pesadez del conjunto cuerpo-sillón. Si se tienen en cuenta las dimensiones de la pintura (que amplían las medidas reales) y que el marco no alcanza a encuadrar todo el sillón, se puede percibir claramente la sensación de inseguridad que tiene que experimentar el espectador parado frente al cuadro.

En esta foto se muestra el tamaño real del cuadro

El brazo izquierdo de la modelo, que se extiende sobre el respaldo del sillón en un esfuerzo sostenido por retener la masa corporal dentro del mueble, acentúa la provisionalidad y la precariedad de la situación. Si la supervisora llegase a dormir profundamente, debilitando la voluntad que sostiene al brazo y a la mano prensada, una masa de carne de 127 kilos acabaría por aplastar al espectador circunstancial. El brazo derecho está totalmente hundido debajo del cuerpo. Sólo se pueden percibir las puntas de los cuatro dedos sin la palma de la mano, en un esfuerzo por evitar que el seno derecho se fluidifique sobre el sillón. La rodilla derecha, el abdomen y los pechos, esferas fermentadas como bollos de pizza, desbordan completamente las fuerzas de contención, desplazándose como aludes incontenibles.

Michele Leight[17] compara a la supervisora del retrato de Freud con las mujeres regordetas de Rubens, teniendo tal vez en mente Las tres gracias o quizá la La toilette de Venus. No obstante, hace notar las diferencias: la supervisora es mucho más gorda y mucho menos atractiva que las figuras del pintor flamenco. Por otro lado, todas las mujeres de Rubens son regordetas, mientras que no ocurre lo mismo en Freud. De hecho, Sue es la única gorda, aunque es la modelo en varias pinturas. Sin embargo, Leight no hace mención de una diferencia fundamental: Sue no es una gracia ni una diosa; no pertenece al ámbito celeste sino al humano, terrestre y mortal. No representa la perfección sobrenatural, ni siquiera la armonía de la naturaleza. No es la encarnación del ideal sino la carnalidad real[18].

Por otro lado, los retratos de Freud no se proponen copiar o representar al modelo[19]. El pintor ha declarado en varias oportunidades que no le gusta trabajar con modelos profesionales porque, dice, ‘de tanto ser miradas, les ha salido una segunda piel[20]’. La excepción ha sido el retrato de la famosa modelo británica Kate Moss en 2002, del cual dijo que “no funcionó realmente”[21], que no le salió.

“Mi propia idea del retrato nace de la insatisfacción con los retratos que se parecen a la gente. Quisiera que mis retratos sean de la gente, no como la gente. Que no tengan el aire del modelo, sino que sean el modelo. En lo que a mí respecta, la pintura es la persona.  Quiero que el cuadro funcione tal y como la carne funciona.”[22] Freud no busca que el retrato se parezca al original. La pintura no tiene que ver con representación ni con la copia. En una entrevista, Sue Tilly declaró: “Tengo que ir a la exhibición [de la pintura en la que posa desnuda]. Estoy segura que nadie me reconocería”[23], precisamente porque no se trata del parecido. Se ha dicho de Freud que es un pintor realista, incluso hiperrealista. Eso es verdad, a condición de que no se entienda que una fotografía reproduce mejor la realidad que un dibujo o una pintura. La pintura es más real que la fotografía e incluso más real que lo fotografiado en la fotografía. “El cuerpo se funde en la acción creadora que lo reconoce”[24], se hace real en la pintura.

 “Quiero que la pintura funcione como carne” –dice Freud. ¿Qué significa “que la pintura funcione como carne”? ¿Cómo funciona la carne? ¿Qué es la carne? El crítico Juan Pedro Quiñonero escribe: “Carne mortal. Sus cuerpos desnudos son víctimas de mortales estragos; y están caídos en el purgatorio o calvario de una devastadora vida moderna”.[25] [26] Estos críticos no comprenden la pintura de Freud, no ven la realidad ante sus ojos. No se trata de víctimas en ningún sentido. Los críticos y comentaristas recuerdan que las agobiantes jornadas de trabajo son realizadas con el consentimiento de las o los modelos. No hay víctimas o victimarios. Tampoco se trata de caída en el purgatorio, en el calvario o en el infierno y no estoy seguro de que convenga hablar de caída en la realidad. Sin dudas, la realidad gravita.

El cuerpo no es la cárcel del alma. El cuerpo no es el cadáver que deviene polvo entre el polvo. El cuerpo no es el animal que hay que domar. El cuerpo no es lo que ocupa un lugar en el espacio. El cuerpo no es fuerza de trabajo.

En la pintura de Freud, el alma es la cárcel del cuerpo. Las costumbres, los prejuicios, los clichés[27] son los que coartan y avergüenzan al cuerpo. En el cuadro el cuerpo está vivo, es un cuerpo viviente, animal. Es un cuerpo luminoso en un espacio deteriorado, opaco, deprimente y sucio. “Mis modelos –dice Freud- me interesan en cuanto animales.”[28] En cuanto animales “de rapiña” –agregaría Nietzsche-, no domados e indomables. En la pintura, el cuerpo viviente[29] desborda el espacio al que se pretende reducirlo o constreñirlo. La carne flácida se pliega y se despliega, se derrama, se desplaza y amenaza salirse del sillón, del lienzo, del marco. No es fuerza de trabajo sino magma, plancton, nebulosa galáctica. Es un cuerpo que ha logrado vencer la falsificación de la piel, de la apariencia. Un cuerpo que pudo superar el cuerpo como obstáculo, como impedimento, como separación.

No es un cuerpo abierto en sus heridas u orificios. No muestra la abertura del sexo, no tiene la boca abierta. Ni siquiera los ojos están abiertos. Se trata de una abertura mucho más primitiva: la abertura de la que procede toda realidad, la abertura que los antiguos griegos llamaban kaos. No es un cuerpo ideal, escultural, geométrico o mecánico. Es un cuerpo real, viviente, híbrido, desmesurado, monstruoso, caótico. La pintura nos pone ante el cuerpo real, incluso más real que el cuerpo de la supervisora ofrecido como modelo. El cuadro manifiesta más que el cuerpo percibido o fotografiado de la modelo. En singulares ocasiones, el pintor autorizó un experimento crucial: dejó que un fotógrafo retratara a la modelo que estaba posando, al pintor mientras trabajaba y a la pintura en progreso. El resultado es sorprendente. (Véanse las imágenes abajo). La fotografía resulta poco real. No muestra la verdad, en el sentido hegeliano, de la persona.

La pintura (real) y la fotografía (copia)

Se ha hablado de la indefensión, de la desprotección, de la vulnerabilidad de los cuerpos desnudos. Vásquez Rocca escribe: “El cuerpo desnudo clama por ser cubierto no tanto contra el frío y la lluvia como contra la mirada de los que van vestidos. Ser desvestido es la humillación final, de manera que sólo sobre la premisa de la confianza se desnuda uno voluntariamente poniéndose, por medio de la transición a la desnudez, en poder del otro.”[30] Ser desvestido y estar ante la mirada de otros que están vestidos es humillante, pero no lo es desvestirse voluntariamente. Al contrario, ello evidencia confianza en el otro, sobre todo en tanto esta decisión nos pone en poder del otro. No se trata, entonces, del poder que humilla, que manda desvestirse bajo amenaza. Se trata en cambio del confiado y amoroso ponerse en manos del otro, como ocurre con los amantes, o con las relaciones familiares o con la amistad.

Di Maggio lo dice de esta manera: “Quizá fue el último gran pintor del siglo veinte, con enorme capacidad para diseccionar con el pincel las oscuras palpitaciones de la psicología de sus modelos. Pero lo hizo a través de los cuerpos, en enfoques compositivos inéditos, escorzos de modelos (cercanos a Klimt) de amplia sexualidad, hetero y homosexual, descubiertos en su entera animalidad. Cuerpos agresivamente perturbadores, sin disimular su desparramada obesidad, casi siempre durmiendo en camas o sillones, indolentes, en multiplicados pliegues de flácida gordura, para captarlos más desprotegidos y vulnerables, en un implícito acuerdo de voluntades compartidas.”[31] Ponerse voluntariamente en una posición desprotegida y vulnerable sólo se hace sobre la base de la confianza en el otro. Esta confianza, implícita en la obra, es la base para que se desarrolle otra confianza: la del espectador y del pintor. Lucian Freud quiere crear esta confianza poniendo a los cuerpos en su desnudez más cruda frente a la mirada del espectador. “Sobre ello Freud ha dicho que esta sensación de incomodidad o vergüenza ante la evidencia de sus desnudos es su aliada ya que la pintura debe sacudir y provocar al espectador y, a partir de ello, se inicia el diálogo, el involucramiento entre la obra y la mirada del espectador.” [32] El diálogo es imposible sin esta confianza mutua. Lograr la confianza del modelo, manifiesta en la obra. Lograr la confianza del espectador, haciendo que él mismo se desnude frente al cuadro. “Sacudir y provocar” no tienen un sentido agresivo. Al contrario, es un requerimiento de confianza. El pintor quiere producir esa confianza en el espectador presentando la confianza del modelo. Incluso, poniéndose él mismo como modelo desnudo. Ésta me parece que es la diferencia decisiva con otras obras en las que el pintor se desnuda, como el autorretrato de Durero o el de Egon Schiele, en los que el pintor no se desnuda ante el público.

Durero: Autorretrato (1500-1505)

Pintor trabajando, reflejo 1993

Schiele Autorretrato (1911)

Schiele Autorretrato (1910)

La sensación del cuerpo en Francis Bacon

Hegel hablaba de la cultura como Bildung, como formación. Esa formación involucra al cuerpo. Autores como Marx o Foucault han mostrado como los cuerpos son convertidos en fuerza de trabajo, son formados para la producción. La obra del pintor irlandés Francis Bacon procura hacer presente y sensible esta (de)formación. “Ningún otro pintor ha representado la figura humana con tanto sentimiento: la carne desgarrada, la deformidad de los cuerpos desnudos, masculinos y poderosos, retorcidos de maneras que llevan a la anatomía a un límite entre lo animal y lo humano. Una pintura carnal y, por qué no, libidinosa, que como él mismo definía “va directo al sistema nervioso”.[33] Como Lucian Freud quiere hacer manifiestas las fuerzas (invisibles) que aplastan al cuerpo (visible). “El asunto de la pintura (…) no es pintar cosas visibles. Es evidentemente pintar cosas invisibles. (…) es pintar fuerzas (…) El acto de la pintura, el hecho pictórico, ocurre cuando la forma es puesta en relación con una fuerza. […] El hecho pictórico es la forma deformada. (…) Es por tanto la deformación de la forma lo que debe volver visible a la fuerza que no tiene forma.”[34]

Al igual que la Escuela de Londres, Bacon hace una pintura figurativa, pero no hay que confundir figuración con representación, como no hay que confundir el realismo de Freud con copiar la realidad. “Aun considerándose Bacon un pintor ‘realista’, su realismo no consistía en imitar o en copiar la realidad. ‘Lo que hago en mis cuadros [dice Bacon en una entrevista para Films and Arts], es hacer una concentración de imágenes que transmiten una Sensación’”.[35] Se trata de una figuración (des)figurativa, de una forma (de)formativa, de un orden caotizante, de un caos ordenado, de una composición (des)componente.  “Este espacio que expulsa la representación se abre, sin embargo, para la Figura deforme, como el ámbito que puede alojar en él lo irregular hasta el punto ‘límite’ antes de convertirse en abstracción o expresionismo. Límite, pues aún permanece una ‘figuración’, una forma (no identificable) que no obstante no será ni la del hombre, ni la del animal, sino la zona común de ambos: la carne, la pieza de carne, aquella forma que compartimos con los animales o con el resto de los hombres. Este espacio de des-composición es el que se vacía de las formas regulares y se puebla de lo caótico y de lo inestable, de lo que amenaza constantemente con la desaparición o difuminación del cuadro.”[36]

Las pinturas de Bacon se dirigen directamente a la sensación, “al sistema nervioso” -como él mismo dice-, no requieren una racionalización o una explicación. “Justamente, pareciera que el secreto de Bacon es hacer que sus Figuras penetren para hacernos colapsar ante cualquier intento de explicación, pues luego del ‘contacto’ siempre nos queda una ‘extraña sensación’, por decirlo de alguna forma, un sabor de un shock irreproducible en palabras. Sólo queda alojada en nosotros la ‘violencia de la sensación’”. [37] La sensación es “violenta” porque destruye nuestras seguridades: la identidad, la imagen del yo, la explicación de la realidad, la coherencia de la racionalidad.

En lugar de “sentir la pintura”, tal vez sea mejor hablar de “pintar la sensación”. Pero ¿qué significa pintar la sensación”? “Pintar la ‘sensación’, significaba llevarla de un orden perceptivo hasta otro instintivo o, si se quiere, hacer sentir por el color aquello que está en la ‘realidad’”.[38] La conciencia define, la razón explica, las formas delimitan, las identidades posicionan, los espacios contienen, retienen, fijan. La sensación produce algo completamente distinto. “Esto se percibe, ciertamente, a la hora de estar frente a un cuadro de Bacon, pues, a cada instante se tiene la Sensación de que sus personajes parecieran estar siempre abandonando una posición, moviéndose, estirándose, o escapándose, inquietos ‘esencialmente’. Esto que puede sonar extraño, por llamarlo de alguna forma, trata de mostrar cómo esa inquietud siempre está dentro de las Figuras, por más que se cierna el trapecio como una especie de cárcel que los aísla del resto de los elementos del cuadro, o del fondo oscuro que parece su destino.” [39]

Francis Bacon Study from the human body 1987

“El ‘cuerpo’, por ejemplo para pintores como Bacon o Cézanne, no es tan sólo un concepto que toca a lo sensible del hombre como carne y hueso, sino que es ante todo una cuestión de orden ‘físico’, en el sentido physis, vale decir, de lo que brota impetuosamente a partir de las fuerzas que sacuden el cuadro, como si se tratase de artefactos que cobran vida una vez que han entrado en contacto con la Sensación.” [40]

“La violencia de su gesto se traspasa a las propias figuras de sus cuadros y nos pone ante un desfile de lo mostruoso, lo deforme y lo enfermizo. Consigue convertir las fotografías de los luchadores de Muybridge, en violentas escenas homosexuales y al igual que Rembrandt llena algunos de sus cuadros con animales despedazados.

Bacon, Dos figuras, 1953. Colección privada Eadweard Muybridge, The Human Figure in Motion, 1887

“Con todos estos elementos; la deformación, la figura humana, su concepción del espacio y el tiempo, la violencia, etc…; y jugando siempre con la inmediatez de su pintura, fuera de toda retórica, Bacon consigue que el espectador, fascinado, vea en última instancia lo absurdo de la condición humana con toda su rutina y violencia hasta la saciedad.”[42] Le preguntan en una entrevista: “-¿Le molesta que la gente insista en el aspecto violento, macabro, desesperado de vuestra pintura…?” Bacon responde: “-No lo entiendo… Si se piensa eso de mi pintura es que no se ha pensado en la vida… no puedo ser tan violento como la propia vida. No lo entiendo, es tonto… Creo que mis cuadros son alegres. Al contrario… como el final de las tragedias griegas, o de las de Shakespeare, de las que sales feliz… Es algo nunca explicado. El por qué… Es una manera de purificarse, por el horror… Esquilo, Sófocles… le recomponen, algo…”

            Lo que interesa a Bacon y a Freud es pintar las fuerzas que se manifiestan en los cuerpos. Toda fuerza ejerce violencia. Tal es su naturaleza o esencia. Las fuerzas producen efectos sobre las figuras, sobre las formas y sobre el espacio-tiempo. Dichos efectos son las desfiguraciones, las deformaciones, las dislocaciones, lo intempestivo, lo monstruoso, lo caótico. Las fuerzas que ejercen violencia sobre las figuras del cuadro también afectan al pintor, y también la sensibilidad del espectador. El lugar de trabajo o atelier de Bacon, como también el de Freud, muestran la presencia de esas fuerzas caóticas, como puede verse en la foto:

Estudio de F. Bacon

“Cuando falleció, el estudio de Bacon, en ese estado de desorden y caos total, fue trasladado a la Hugh Lane Municipal Gallery, para ser expuesto al público”.[43]

¿Cómo pintar esas fuerzas? “Bacon dibuja, pinta muchos personajes que duermen[44]. A mi modo de ver, es uno de sus grandes triunfos. Los durmientes de Bacon son muy, muy prodigiosos. ¿Qué es lo que nos impresiona? Si ven reproducciones, si se acuerdan de ellas, vemos que lo que nos impresiona –y aquí no veo realmente más que a él, quizás existan otros que lo hayan logrado- es el hecho de que Bacon ha captado completamente lo que quiero llamar la fuerza de aplastamiento en el sueño.

Francis Bacon Sleeping figure (1974)

Ustedes saben, la vemos incluso visualmente en un cuerpo realmente fatigado que se acuesta. Pero ¿cómo dar cuenta de ella? ¡Eso es ser un gran pintor! Vemos literalmente los cuerpos aplastarse completamente sobre el colchón. De modo que no se trata de un cuerpo sin espesor. Si pinto un cuerpo sin espesor, es nulo, eso fracasa. Si pienso un cuerpo en tren de perder su espesor, eso sale bien. Para eso he puesto la forma en relación con una fuerza de deformación, a saber: la fuerza que lo aplasta. […] El sueño para Bacon, tal como lo vive, es una fuerza de aplastamiento del cuerpo: aplastarse de cansancio, aplastarse de sueño”[45].

Bacon pinta estas fuerzas en los cuerpos, en los retratos y en los autorretratos. Allí, más que sentir el aplastamiento hay una sensación de grito. “Hay una fórmula que me parece muy bella, Bacon dice en sus entrevistas: ‘Ustedes saben, es preciso observar bien todo esto, porque lo que yo quisiera es pintar el grito más bien que el horror’. Esta me parece realmente una frase de pintor”[46].

Inocencio X, de Velázquez; Estudio de Bacon, y la nodriza de Eisenstein

El grito de Munch

“Sin embargo, es uno de los pintores que ha pintado el máximo de horror. Él lo sabe bien. No nos ha salvado de eso. Lo que ha hecho es monstruoso. Es atroz, sí, de acuerdo; esas crucifixiones son horribles. Hay una crucifixión que presenta un pedazo de carne con una boca que aúlla y a lo alto de la cruz, un perro que espera”[47].

F. Bacon, Fragment of a crucifixión (1950)

Y el perro es muy inquietante. En fin, es un horror. Allí ha pintado un horror. ¿Y por qué nos dice que lo que le interesa es pintar el grito más bien que el horror? Lo sabe bien. Ese es el camino del pintor. Pero, una vez más, ellos [los pintores que hablan de sus obras] son muy severos cuando juzgan. Bacon dice que en sus comienzos nunca supo separar el grito del horror, que ha pintado el horror. Si se pinta el horror, no es más que lo figurativo. Es todavía figurativo, es todavía narrativo. El horror es fácil. […] Pintar el grito es otra cosa. ¿Por qué pintar el grito? ¿Qué es el grito? Si pinto el grito y el sueño, ¿qué diferencia hay entre ellos? O más bien, ¿qué semejanzas hay entre ellos? Hay al menos una semejanza que es la semejanza pictórica: en todos los casos se trata de figuras del cuerpo. ‘Figuras del cuerpo’ da una expresión extraña en apariencia, pero empleo ‘figuras’ de un modo preciso. Son figuras que no existen más que en la medida en que el cuerpo esté en relación con fuerzas, sean interiores, sean exteriores. Sólo es interesante cuando el cuerpo está en relación con fuerzas.

Excursus: [En nuestras investigaciones anteriores alrededor del concepto de ideología hemos tratado de definir una de estas fuerzas invisibles que no dejan de tener efectos sobre los cuerpos. Un resumen de esas investigaciones fueron publicadas por la Universidad Nacional de La Matanza y Prometeo Libros con el título ¿Cómo no sentirse así? ¡Si ese perro sigue allí! Sobre la permanencia de la ideología en 2009. En la tapa del libro está pintada la figura fantasmática de un perro, tan amenazante como pintado por Bacon.][ver]

[…] Ustedes comprenden, se trata de esta especie de captura de las fuerzas. Entonces: ‘El grito antes que el horror’. ¿Qué es el grito? Es el cuerpo en relación con una fuerza que lo hace gritar. […] Una fuerza es la fuerza invisible, en el sentido en que se los decía: no hay lucha más que con la sombra, no hay relación del cuerpo más que con fuerzas invisibles o con fuerzas insensibles, no hay lucha más que con fuerzas. […] ¿Y cuál es la relación de lo visible y de lo invisible, de lo visible y de la fuerza que no es visible, del cuerpo con la fuerza? Por una parte, parece finalmente muy simple. El cuerpo es visible y va a sufrir de la fuerza una deformación creadora. Entonces la visibilidad del cuerpo va a volver visible la fuerza invisible. […] Lo que hay de terrible no es jamás lo que vemos, es algo que está aún por debajo o no visible, ‘las potencias diabólicas del porvenir que golpean ya a la puerta’”.[48]

Pintar la fuerza sobre el propio cuerpo

“El pintor británico de origen alemán Lucian Freud, ha reconocido en alguna ocasión que durante su juventud tuvo que enzarzarse más de una vez en alguna reyerta. ‘No es que me gustase, pero es que la gente me decía cosas para las que la única respuesta posible me parecía que eran los golpes’, ha dicho el considerado por muchos maestros del retrato. La casa Sotheby’s subastará el 10 de febrero[49] en Londres un autorretrato que el artista pintó hace 30 años, tras llegar a las manos con un taxista en uno de esos días alocados en los que frecuentaba a su amigo, el también pintor Francis Bacon. Recortado como por el zoom de una cámara, el autorretrato muestra el rostro del artista únicamente desde los labios hasta la punta de su desordenado pelo. Con especial énfasis en la mirada iracunda y el ojo amoratado de Freud. Sotheby’s valora la obra entre 3 y 4 millones de euros. El cuadro ha sido comparado por la casa de subastas con Autorretrato con oreja vendada con pipa de Van Gogh o con el Autorretrato con herida en el ojo de Francis Bacon. Para los expertos en arte de Sothebey’s, el cuadro es bastante inusual ‘no sólo por las circunstancias en las que el artista la pintó, sino además, porque ha sido desconocida por más de 30 años dentro del mundo del arte’.”[50]

Van Gogh, Autorretrato con la oreja vendada

Bacon, Cabeza de Van Gogh

Deleuze señala cinco caracteres en el diagrama, el segundo de los cuales es que la pintura es un arte manual antes que visual,  “es la expresión de una mano liberada de toda sumisión al ojo”. El cuadro es una obra de arte manual en el que la mano se libera de su dependencia del ojo. El diagrama es un caos, en tanto supone “el derrumbamiento de las coordenadas visuales”. A lo anterior, agrega: “Sólo que esto se vuelve extraño porque no es solamente una independencia, es una inversión de la dependencia: en lugar de que la mano siga al ojo, la mano, como una cachetada, va a imponerse al ojo, va a violentarlo”.[51] Al leer esto no podemos sino recordar los conocidos autorretratos de Freud y de Bacon en los que los pintores se presentan con los ojos golpeados. Por supuesto, los críticos no pueden dejar de mencionar lo escandaloso de estos famosos artistas que se ven arrastrados por sus “bajas pasiones”, por sus gustos por el alcohol, por el juego, por el sexo, por lo sombrío y lo violento. No encuentran ninguna conexión entre estas situaciones y la pintura salvo, tal vez, la curiosidad de que unos pintores muy conocidos se expongan desfachatadamente a sí mismos en una situación vergonzosa.

Bacon, Autorretrato con el ojo lastimado (1972)

Freud, Self portrait with a Black eye (1978)

Deleuze nos ofrece otra lectura, mucho más interesante: Estas pinturas ponen en acto la preeminencia de la mano sobre el ojo. Estas pinturas son una manera muy efectiva de recordarse a sí mismos que no deben seguir al ojo sino a la mano. No fueron pintadas para “exponerse” ante al público con sus defectos (no hay ningún defecto desde el punto de vista del hecho pictórico). Fueron pintadas para dejar una marca perdurable para sí mismos[52], una marca que les recordase que es el ojo el que debe seguir a la mano. Es significativo en este contexto señalar que los modelos de Freud nunca miran al pintor. Sus miradas se pierden en los márgenes o están con la vista baja o tienen los ojos cerrados, como si se quisiera evitar la tentación de buscar el ojo, de seguir al ojo. En los retratos de Bacon es todavía más palpable la perturbación causada por la mano sobre los ojos y sobre la figura en su conjunto. El ojo del espectador, en ambos pintores, es obligado a seguir el trazo del pincel al no poder hipnotizarse o distraerse con la mirada de la figura retratada.


[1] Spinoza, B., Ética, Parte III, Prop. II, Esc.
[2] Lucian Freud (1922-2011) es nieto del fundador del Psicoanálisis Sigmund Freud; Francis Bacon (1909-1992) es descendiente de su homónimo del siglo XVI, filósofo, abogado, canciller de Inglaterra y precursor del método empírico en las ciencias.
[3] “Hacia 1947 [Freud] conoció a Francis Bacon, con quien compartiría la amistad y esa inclinación por pintar el cuerpo de maneras no complacientes.” Vásquez Rocca, A., Lucian Freud: tras los pliegues de la carne o el retrato psicológico, en:http://aulavisual.comunidadviable.cl/content/view/1026862/LUCIAN-FREUD-TRAS-LOS-PLIEGUES-DE-LA-CARNE-O-EL-RETRATO-PSICOLOGICO-Por-Adolfo-Vasquez-Rocca.html#content-top
[4] Díez Álvarez, J., Lucian Freud: La pintura del cuerpo y el cuerpo de la pintura, Arte, individuo y sociedad, No. 7, Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense. Madrid. 1995.
[6] Bonin, P., Lucian Freud: la pintura como carne, en: http://www.conspiratio.com.mx/conspiratioo/?page_id=736

[11] Gelos, N., Lucien Freud: la intensa historia del artista vivo más caro de la historia, en:

http://edant.clarin.com/diario/2008/05/19/sociedad/s-03201.htm

[14] “The catalogue entry remarks that this work ‘is a bold and imposing example of the stark power of Lucian Freud’s realism and his extraordinary ability to capture the startling actuality of life in all its awkwardness, discomfort and artless wonder’. It is impressively painterly but perhaps just ‘artless’.” http://www.thecityreview.com/s08ccon1.html
[15] Cf. infra las referencias a las clases de Deleuze sobre F. Bacon y Deleuze, G., Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007, pp. 49 ss.
[16] Sue declaró en un reportaje: “For the first picture –una pintura anterior- I had to lie on the floorboards in a most uncomfortable position with Leigh and Nicola, the woman he married, and a dog. I was in agony and I thought about giving up. But we work hard in my family so I stuck it for the whole nine months.”Ver: http://www.thisislondon.co.uk/standard/article-23477097-freuds-jobcentre-muse.do
[18] Leight no tiene en cuenta a las gorditas del pintor colombiano Fernando Botero, pero la comparación con el cuadro de Freud no sería procedente ya que el primero tampoco trata de pintar el cuerpo real.
[19] “¿Para qué sirve la palabra ‘presencia’ cuando los críticos la emplean? Sirve para decirnos lo que sabemos bien gracias a ellos, gracias a nosotros mismos: que no es representación. Ante todo sabemos que presencia se distingue de representación. El pintor ha hecho surgir una presencia. Por ejemplo, el retratista no representa al rey, no representa a la reina, no representa a la pequeña princesa. Hace surgir una presencia. Es entonces una palabra incómoda. Es otra manera de decir que hay un hecho pictórico” (Deleuze, G., Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007, p. 52).
[20] “Ya les han mirado tanto que les ha crecido una nueva piel, cuando se quitan la ropa no se quedan desnudos, su piel se ha convertido en otra prenda de vestir”.http://www.elcultural.es/version_papel/SEMBLANZAS/11037/Lucian_Freud/
[21] Cuando le preguntaron qué era lo que no había salido, Freud les respondió que era como preguntarle a un jugador de fútbol porqué no había convertido ningún gol en el partido. Cf.http://www.cooperativa.cl/p4_noticias/site/artic/20061008/pags/20061008114747.html En sus clases en la Universidad de Vincennes, Deleuze lo dice de esta manera: “¿Qué pasa cuando el color no asciende, cuando el color no prende en la hoguera? Es preciso que el color brote de esta especie de horno, de este horno catástrofe. Quizás no brote, no prenda, no se cocine o se cocine mal. […] ¿Cuál es el peligro de que los colores no asciendan? Los pintores lo dicen muy bien. Son los colores pantano, es un pantano, una ciénaga. ‘Un desastre, un desastre… He hecho un desastre’. Es gris, es grisalla [grisaille]. Los colores que no ascienden, los planos que caen unos sobre otros… Es terrible, es la confusión. En el extremo, esto produce cuadros desagradables” (Deleuze, G., Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007, pp. 33 y 35).
[22] Bonin, P., Lucian Freud: la pintura como carne, en: http://www.conspiratio.com.mx/conspiratioo/?page_id=736
[24] Díez Álvarez, J., Lucian Freud: La pintura del cuerpo y el cuerpo de la pintura, Arte, individuo y sociedad, No. 7, Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense. Madrid. 1995.
[27] “Diría que la lucha contra el cliché es la lucha contra toda referencia narrativa y figurativa” (Deleuze, G., Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007, p. 65).
[29] Animal es el ser que tiene alma, ánima. Ésta es la que anima al cuerpo, es el impulso vital. Animal y viviente son sinónimos.
[34] Deleuze, G., Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007, p. 69. Énfasis nuestro.
[35] Landaeta, P., El pulso del cuerpo en la pintura de Bacon, en: http://cristianmujica.blogspot.com/
[36] Landaeta, P., El pulso del cuerpo en la pintura de Bacon, en: http://cristianmujica.blogspot.com/
[37] Landaeta, P., El pulso del cuerpo en la pintura de Bacon, en: http://cristianmujica.blogspot.com/
[38] Landaeta, P., El pulso del cuerpo en la pintura de Bacon, en: http://cristianmujica.blogspot.com/
[39] Landaeta, P., El pulso del cuerpo en la pintura de Bacon, en: http://cristianmujica.blogspot.com/
[40] Landaeta, P., El pulso del cuerpo en la pintura de Bacon, en: http://cristianmujica.blogspot.com/
[42] Vandervart, El amor es el demonio: Francis Bacon, en: http://jackeltuerto.wordpress.com/2010/07/08/musica-como-espejo-del-alma/
[44] Nota nuestra: No hay muchos cuadros de Bacon que pinten figuras durmiendo. Comparativamente, hay más obras de Freud con este tema. De cualquier manera, lo que Deleuze afirma sobre Bacon aquí podría igualmente decirse de Freud.
[45] Deleuze, G., Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007, p. 71-3.
[46] Deleuze, G., Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007, p. 77.
[47] Deleuze, G., Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007, p. 78.
[48] Deleuze, G., Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007, pp. 78-79. Énfasis nuestro.
[49] Esta nota fue escrita el 20/01/2010 en Madrid.
[51] Deleuze, G., Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007, p. 93.
[52] De hecho, los mismos críticos nos informan que el Autorretrato con el ojo negro (1978) de Freud había permanecido ignorado durante 30 años y que sólo tardíamente fue dado a la venta. Cf. http://www.elpais.com/articulo/cultura/venta/autorretrato/Lucian/Freud/ojo/amoratado/elpepucul/20100120elpepucul_6/Tes

Referencias completas suministradas por el Dr. Adolfo Vásquez Rocca:

– VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo,  “LUCIAN FREUD; TRAS LOS PLIEGUES DE LA CARNE; UNA APROXIMACIÓN AL RETRATO PSICOLÓGICO (IN MEMORIAM)”, En Revista de Crítica de Arte -Critic@rte-, Segundo Semestre, 2011, Puebla, México.

– VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “LUCIAN FREUD; TRAS LOS PLIEGUES DE LA CARNE, UNA APROXIMACIÓN AL RETRATO PSICOLÓGICO”, En Almiar MARGEN CERO, Revista Fundadora de la ASOCIACIÓN DE REVISTAS DIGITALES DE ESPAÑA – Nº  47 – 2009.

– VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo,  “FRANCIS BACON; DE LA METAMORFOSIS A LA DISGREGACIÓN”.
En Revista Critic@rte, 2005, UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS. PUEBLA, MÉXICO.

– VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “EDWARD HOPPER Y EL OCASO DEL SUEÑO AMERICANO”, En  HOMINES –Arte y Cultura– MA-739-2004, 2009, Málaga, 2005.

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  1. Referencias completas Lucian Feud – Francis Bacon:

    – VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo,  “LUCIAN FREUD; TRAS LOS PLIEGUES DE LA CARNE; UNA APROXIMACIÓN AL RETRATO PSICOLÓGICO (IN MEMORIAM)”, En Revista de Crítica de Arte -Critic@rte-, Segundo Semestre, 2011, Puebla, México.

    – VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “LUCIAN FREUD; TRAS LOS PLIEGUES DE LA CARNE, UNA APROXIMACIÓN AL RETRATO PSICOLÓGICO”, En Almiar MARGEN CERO, Revista Fundadora de la ASOCIACIÓN DE REVISTAS DIGITALES DE ESPAÑA – Nº  47 – 2009.

    – VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo,  “FRANCIS BACON; DE LA METAMORFOSIS A LA DISGREGACIÓN”.
    En Revista Critic@rte, 2005, UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS. PUEBLA, MÉXICO.

    – VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “EDWARD HOPPER Y EL OCASO DEL SUEÑO AMERICANO”, En  HOMINES –Arte y Cultura– MA-739-2004, 2009, Málaga, 2005.

    Atte.
    Dr. Adolfo Vásquez Rocca

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